Una Isla Teatral
Amilton Monteiro
Coordinador del Curso de Artes Escénicas del Centro Universitario Barão de Mauá, Doctor en Teatro por la USP y Actor.
Una tarde clara y límpida, cielo azul, brisa suave. En las laderas de una colina, cientos de personas participan en un momento único de comunión. Todos contemplan un gran círculo de piedra, donde actores demiurgos representan. De esta manera, creo, y sin exigir mucho a la imaginación,
podríamos retratar el Teatro de la Grecia clásica.
De alguna forma, la imagen se formó en mí ante esta "Isla del Dr. Moreau". Quizás no tan inexplicablemente, como descubrí después.
Parece haber pocas dudas sobre el legado que la cultura occidental recibió de los griegos.
En este caso, el Teatro. Con mayúscula, sí, por favor.
"La Isla del Dr. Moreau", en su modernidad, no oculta sus orígenes. Al contrario, se enorgullece de ser también Teatro. Sí, por supuesto.
La estructura trágica de la narración se revela paso a paso, y si bien traiciona,
al final, una convención clásica, lo hace en nombre de un proyecto estético muy bien definido.
Pero eso es solo un detalle.
Hemos olvidado que la acción en el teatro se constituye mediante las palabras. El actor, al recitar su texto, nos guía y nos induce a percibir el mundo que va revelando gradualmente. El prólogo de la obra, por cierto, lo deja muy claro. El teatro cuenta historias. Y nos deja la libertad
de imaginar qué podría suceder después de que caiga el telón.
Esta «Isla» es ejemplar en ambos aspectos mencionados.
¿Orientada al pasado?
Harold Bloom lamenta la pérdida de los «cánones» en la literatura. En el caso del teatro, algo similar
ya se intuía desde hace tiempo.
Numerosas «intersecciones mediáticas» plagan el teatro. Las propuestas modernas o de moda (con o sin comillas) señalan las limitaciones del medio, que deben superarse.
De ahí la aparición de mezclas dudosas, que devastan el terreno donde todo se actualiza al ritmo de la moda del momento en los siguientes quince minutos.
Existe una especie de insatisfacción con el teatro, que, en la admirable síntesis de Magaldi, se constituye por la interacción inmediata entre actor, texto y público.
«La isla del Dr. Moreau», fruto de una investigación profunda y sofisticada (sin comillas...), y producto del talento de sus creadores, simplemente nos ofrece teatro.
Cabe preguntarse si, en este caso, el grupo rechaza los avances tecnológicos que han mejorado el teatro. En absoluto. En esta «isla» hay focos, maniobras ejecutadas electrónicamente, la orquesta sustituida por un CD grabado, posiblemente con un archivo MP3 descargado de alguna página web.
La diferencia radica en que todas las técnicas convergen en lo que importa: el espectáculo. Teatro en estado puro, finamente pulido. Un momento único e irrepetible.
Un universo constituido por el lenguaje teatral en su máxima expresión.
Quien ame el teatro disfrutará enormemente presenciando este espectáculo.
La barca del infierno contemporáneo
Sebastião MilaréCrítico y estudioso del teatro
El sentimiento medieval no sofoca en Gil Vicente la conciencia despertada por el Renacimiento, que marcó la Europa de su tiempo. El poeta se expresó a través de autos y moralidades, los principales géneros del teatro medieval, religioso por definición. Más allá de la religiosidad explícita, los autos de Vicente están impregnados de la comedia popular medieval.
Sin embargo, en contraste con estas características, emerge la visión crítica que guía y domina las tramas, denunciando el pensamiento renacentista como articulador de ideas. La cuestión humana prevalece, e incluso los personajes alegóricos presentan una cierta estructura psicológica que los humaniza. Estos elementos alejan la obra de Vicente de las perspectivas restringidas del teatro medieval y la insertan en el contexto renacentista, convirtiéndola en un puente entre dos épocas teatrales. Sin embargo, sería injusto atribuir a Gil Vicente únicamente un papel de transición entre el teatro medieval y el moderno, dada la vitalidad de su obra poética, que trasciende las cuestiones formales y consolida su importante posición entre los grandes poetas del teatro universal.
Sus obras rebosan vida, humor, alegría y una aguda observación del drama humano, ya sean autos o farsas, comedias o tragicomedias. En ellas, personajes de todas las clases sociales deambulan, exhibiendo raras virtudes e innumerables defectos, en un duelo a muerte con santos, ángeles, demonios, brujas y hadas, en absoluta promiscuidad. El torrente de tipos humanos que conforman la diversidad de las calles se mueve por su obra con naturalidad; esto, junto con su desprecio por las unidades del drama clásico, ilumina el espíritu moderno de Gil Vicente. Transgrede los códigos del teatro medieval, pero aprovecha sus recursos formales. Las estructuras recuperadas (o conservadas) del teatro antiguo adquieren nuevas formas porque el proceso está impulsado por una nueva ideología: de alguna manera, Dios se desplaza del centro de las obras, cediendo
el protagonismo al ser humano.
Este punto de vista sirvió de base para la puesta en escena de El Auto da Barca do Inferno (El Barco del Infierno) de Jair Correia con el Grupo Fora do Sério. Radicalizando la idea, el Grupo eliminó por completo la Divinidad de su concepción, dejando únicamente al ser humano ocupando el espacio escénico con sus debilidades, vicios, astucia y dolores. Incluso el Diablo, capitán del Infierno, y su Compañero no parecen figuras alegóricas en sentido estricto, e incluso adquieren, si no una estructura psicológica autónoma, al menos una extraordinaria «carnalidad». Los personajes se humanizan en un realismo patético y cómico, sacándolos de los espacios misteriosos (paradójicamente ejemplares) y remitiéndolos a la crítica de los males que aquejan a los seres humanos. De hecho, Jair Correia subvirtió el carácter religioso de la obra vicentina basándose en la crítica que el poeta siempre dirigió al clero en general, incluyendo incluso al propio Papa en el Auto da Barca da Glória (El barco de la gloria). El pícaro fraile aparece en la travesía del Barco del Infierno, acompañado de una cortesana, llevando consigo, más allá de la muerte, las orgías en las que siempre vivió. Estos clérigos perversos serían excepciones dentro de la Iglesia en su conjunto, y al azotarlos con el implacable látigo de la comedia, Gil Vicente no criticaba a la Iglesia, sino que la purificaba. La interpretación de Jair Correia, sin embargo, parece generalizar la mala conducta del fraile, convirtiéndolo en un ejemplo de la hipocresía que guía los actos y actitudes de las "figuras religiosas profesionales". Es evidente que, en este caso,
no se refiere únicamente a la Iglesia católica, sino al gran circo que innumerables sectas mercenarias han estado formando en nuestros días. La subversión de Jair Correia no se limita a la superficie de la trama,
que, si bien se resuelve mediante la personificación de los vicios desde un punto de vista moralista, va más allá. Niega la Divinidad misma, personificada en el original por el Ángel, el contramaestre del Paraíso, y que en la versión de «Fuera de lo común» se convierte en una voz grabada. Así, niega al Ángel físicamente, confundiéndolo con esta neurosis contemporánea de personas que se sienten atendidas por voces grabadas.
¿Por qué, entonces, no elimina físicamente al Diablo y a su Compañero, ya que también son deidades? No lo hace porque, en primer lugar, el Diablo es el verdadero protagonista de la trilogía de los Barcos, y el Ángel es simplemente un personaje secundario. Si se eliminara la presencia física del Diablo, el texto se desmoronaría y el espectáculo carecería de un eje central. Pero la eliminación física del Ángel y el mantenimiento de su texto a través de la voz grabada ofrecen ricas connotaciones con ideas como la invisibilidad de Dios o las órdenes virtuales que el hombre contemporáneo obedece mecánicamente en su interacción diaria con la Máquina. Además, el Diablo y su Compañero, en esta versión, se humanizan y catalizan los vicios de las criaturas que se ven obligadas a subir al Barco del Infierno por sus crímenes, engaños e insensibilidad. Son, por lo tanto, parte del contingente humano; conocen la miseria, el odio,
la codicia y el autoritarismo, algunas de las armas que el hombre utiliza para su autodestrucción.
En este punto, la subversión lleva al director a encontrarse con el espíritu del poeta, con su visión humanista, construyendo, mediante metáforas, un retrato crítico de la sociedad. Cinco siglos separan una época de la otra, y en ese tiempo mucho ha cambiado en la faz de la Tierra. Así también deben transformarse las metáforas. La Guerra Santa de las Cruzadas, por ejemplo, es hoy la Guerra Santa del Petróleo. Todos luchan en nombre de Dios, sean estadounidenses o árabes, ¿y a quién le corresponderá el honor de entrar en la Barca de la Gloria? En la Edad Media, fueron las Cruzadas europeas las que garantizaron el derecho al Cielo, porque en nombre de Cristo mataron a infieles para «redimir» Tierra Santa en nombre de la Santa Iglesia. Hoy, la conciencia humana exige que se respeten las diferencias, y en este caso, ¿cómo no respetar también los derechos de los hijos de Alá, de Mahoma o de Buda a Tierra Santa y a la vida? La solución que Jair Correia propuso para este dilema, legítima para una Barca al servicio del Infierno Contemporáneo, fue transformar a los cuatro Caballeros con la Cruz de Cristo en un soldado estadounidense y un árabe en combate. Esto anula la posibilidad del cierre en alabanza a la Iglesia, cantado por el Ángel: «Estáis libres de todo mal, / mártires de la Madre Iglesia, / pues quien muere en tal batalla / merece la paz eterna», para contextualizar el Auto en nuestros tiempos. Y, en nuestros tiempos, la Barca de la Gloria medieval está literalmente perforada: cuando los guerreros entran en ella, la presión provoca que el agua brote del fondo del casco. Y seguirán luchando por la eternidad, sin que
Dios tenga nada que ver con ello.
Así pues, el Grupo Fora do Sério presenta una versión actualizada y fiel al texto de Gil Vicente. Y lo hace con técnicas que ha estado desarrollando durante más de una década, basadas en la Commedia dell'arte, el uso de máscaras y el arte del clown, utilizando espacios poco convencionales con la relevancia de un grupo que nació en la calle, haciendo teatro callejero.
La gracia de una obra renacentista
Mariângela Alves de Lima
Crítica - Caderno 2 - O Estado de São Paulo
Fora do sériO, un grupo serio que investiga y sabe estilizar el material documental que consulta, se expresa mejor a través del afecto por las raíces del teatro que a través de la reflexión crítica. Cumple una labor cultural de suma importancia al mostrar al público contemporáneo la belleza y la gracia de este fundamento histórico del teatro ibérico.
Este "Auto da Barca" es Fora do sério.
Eduardo Castanho
Grupo Tramédia
Una tarde clara y límpida, cielo azul, brisa suave. En la ladera de una colina, cientos de personas.
"Auto da Barca do Inferno" es sin duda uno de los mejores espectáculos que he visto últimamente, combinando técnicas de la Commedia dell'arte, máscaras y el arte del clown.
Y todo esto no es casualidad, porque el Grupo Fora do SériO ha demostrado que hace honor a su nombre. Con una hermosa puesta en escena del texto de Gil Vicente, dirigida por Jair Correia, la adaptación del texto "Auto da Barca do Inferno", realizada por el propio Grupo Fora do SériO, ha presentado una versión actualizada y fiel del texto de Gil Vicente, criticando y satirizando a políticos, líderes y a la Iglesia de una manera más que excéntrica, comparando eventos de siglos pasados con la actualidad.
Mención especial merece la magnífica interpretación física de los actores, preparada por Miriam Fontana. Mención especial merece la excepcional puesta en escena de André Cruz, quien interpreta al Diablo y no abandona el escenario ni un solo minuto.
Obra de teatro: Un barco aventurero
Mônica Rodrigues da Costa
Crítica - Ilustrada - Folha de São Paulo
La canción inicial sobre el río en "La historia del barquito" ya justifica el precio de la entrada. Compuesta por Ilo Krugli y Ronaldo Bastos, la música representa rítmicamente las ondulaciones del viaje de un río y un barco que navega hacia el mar. No solo "El río", sino toda la banda sonora es excelente, al igual que la trama,
la narración de la historia a cargo de la actriz principal, Tânia Alonso, la puesta en escena y la iluminación.
"La historia del barquito", con texto de Ilo Krugli y dirección de Míriam Fontana, cuenta cómo el pequeño Pingo I logra liberarse de su ancla y se lanza en busca de Irupê, una flor de la que se enamora. Durante sus aventuras —que son muchas—, el artista renombra objetos del mundo para el espectador, quien, al final de la obra, canta las canciones y cree que cualquier objeto puede convertirse en un personaje.
Esto se debe a que el simbolismo del espectáculo es tan creativo que hace que
unos contenedores de hierro y plástico se conviertan en un poderoso barco, o que
una tela azul claro se transforme en olas del océano.
El pequeño barco busca amigos
Dib Carneiro Neto
Crítico - Caderno 2 - O Estado de São Paulo
Una compañía de teatro de Ribeirão Preto está causando sensación en la capital con la puesta en escena de un clásico infantil del veterano dramaturgo Ilo Krugli, La historia del pequeño barco, en el Centro Cultural de São Paulo. El talento comienza con el prólogo elegido por la compañía para introducir al público en el universo fantástico de la obra: un ingenioso juego de opuestos entre lo grande y lo pequeño. Las tres actrices (Tânia Alonso, Eula Halack y Sandra Corradini) muestran cómo, en un solo día, los padres pueden decirle a su hijo que es pequeño ("¡No hagas eso, todavía eres un niño!") o grande ("¡Deja de comportarte como un bebé!"). La identificación del público es inmediata, y así la obra recibe luz verde para sumergirse en su ritmo sereno, lleno de simbolismo y metáforas. «En realidad, lo que importa es que somos el tamaño de las historias que contamos»,
concluyen.
Los temas del texto de Krugli son la amistad, la solidaridad, la soledad y, sobre todo, la libertad. Pero todo se sugiere poéticamente, sin discursos tediosos. La puesta en escena aprovecha al máximo todos los recursos del teatro de objetos animados, dando vida a pinzas de ropa, una plancha,
un sacacorchos, un plumero. (...)
Auto da Barca do Inferno recibe una lectura actualizada
Daniel Vicente
Rabisco - Revista de Cultura Pop
En serio, bajo la dirección de Jair Correia, se presentará la obra Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente. La función tendrá lugar del 3 de abril al 28 de junio en el Centro Cultural de São Paulo.
Gil Vicente, nacido alrededor de 1470, es considerado el padre del teatro portugués. Su obra, basada en el legado de la cultura medieval, utiliza la métrica popular en juegos de moralidad y farsa. Además, Gil encarna el espíritu renacentista de crítica y denuncia de las irregularidades institucionales y los vicios sociales. Su genialidad se compara con la de grandes maestros de la literatura occidental, como Camões y Shakespeare.
En Auto da Barca do Inferno, la intención de Gil Vicente de exponer los grandes vicios humanos de forma satírica y sin pretensiones es evidente. La solución reside en los personajes, o mejor dicho, en las almas que aparecen en el puerto buscando transporte al otro lado,
dentro de la visión católica y platónica del cielo y el infierno.
La puesta en escena del grupo Fora do Sério puede considerarse una traducción, en la que se respetan meticulosamente la esencia y las características del original. Lo impresionante es que la complejidad de una obra escrita en portugués arcaico se transpone y se presenta de forma casi coloquial, sin que se vea comprometida su integridad.
Para preservar el humor del texto, fue necesario actualizar algunos personajes. «No podía destruir la obra. Al transponerla, introduzco nombres de nuestra vida cotidiana, algunos nombres iconoclastas», afirma el director Jair Correia. Un ejemplo de ello es la sustitución de las Cruzadas por el conflicto entre estadounidenses y árabes. Estos, junto con el bufón, fueron los únicos que no fueron llevados al infierno. Sin embargo, es gracias a una puñalada del soldado estadounidense que el cielo se hunde con su barco.
Esto plantea una crítica que se refiere a una lectura contemporánea de los acontecimientos, la cual, más allá del análisis religioso y social, centra la influencia y la indignación en las acciones de una oligarquía estatal. Esta oligarquía tiene una visión unilateral, centrada en la dominación política, cultural y económica de otros pueblos.
En resumen, más allá de una preocupación perceptible por las características originales del texto, esta adaptación presenta un espectáculo visualmente muy bien concebido. Vale la pena verla.
Gil Vicente no murió
Menalton Braff
Escritor
Cuando uno presencia una representación rodeada del máximo cuidado en su producción y respetando las intenciones del autor en cada detalle, cuando uno presencia una representación así, comprende cómo y por qué un gran autor es grande: porque es eterno. Gil Vicente,
en la puesta en escena del grupo Fora do SériO, dirigida por Jair Correia, está completo,
vivo con todo lo que más le fue querido.
Pero, en fin, ¿quién fue Gil Vicente? En 1502, un orfebre del palacio fue a rendir homenaje al recién nacido, el futuro rey Juan III. Especialmente para esta ocasión, escribió el Auto da Visitação, una obra también conocida como el Monólogo do Vaqueiro, que presentó en la cámara de la reina, quien permanecía recluida. El éxito fue tal que, a partir de entonces, el orfebre Gil Vicente tuvo que compaginar sus funciones como Maestro de la Balanza con la producción de
44 obras de teatro, entre autos y farsas, que escribió hasta 1536.
Gil Vicente era un moralista, en el sentido de que escribía sus obras con el objetivo de, al exponer los principales vicios humanos, contribuir al perfeccionamiento y refinamiento de la humanidad. Es difícil comprender la obra de este brillante escritor portugués sin entender «Castigat ridendo mores», una expresión que puede traducirse libremente como «A través de la risa se corrigen las costumbres».
Este es el significado de las sátiras con las que arremetía contra todos los estratos sociales de su época.
En «Auto da Barca do Inferno» (El barco del infierno), se aprecia la intención del autor de mostrar ante nuestros ojos a un gran número de almas que llegan al puerto en busca de una barca que las lleve al otro lado. Noble, zapatero, bufón, madame, sacerdote, fiscal, juez: todos se presentan como candidatos para embarcar en el barco al paraíso, pero, debido a sus vicios en vida, son rechazados. Solo el bufón y dos caballeros cruzados son invitados por el ángel. El primero, porque nunca actuó con malicia en vida, y los segundos, porque lucharon por la fe cristiana. Los demás son persuadidos para abordar el barco cuyo capitán es el diablo.
Este es el Gil Vicente que nos ofreció Jair Correia. Se realizaron pequeños cambios en el texto, principalmente en palabras portuguesas arcaicas que el público podría no comprender. Hay palabras y expresiones en un texto de quinientos años que, sin traducción, son imposibles de entender. Yeramá, por ejemplo, ya no existe. En el texto de Gil Vicente, significa "ocasión equivocada", "mal momento". Algunas figuras retóricas de la época también se actualizaron para que no se perdiera el humor de ciertos pasajes. El judío, estereotipo de la Edad Media, ha sido sustituido por un pastor avaricioso, como tantos otros hoy en día. Los cruzados se nos presentan como un árabe y un estadounidense (¿judío?) que se pelean constantemente en escena. Pequeños cambios que nos benefician, ya que las intenciones del autor permanecen intactas y simplemente se «traducen» para el espectador contemporáneo. Y todo ello sin perder el sabor arcaico del texto original.
Un buen ejemplo de respeto por el texto original fue la conservación del verso redondilha y las rimas que caracterizan el teatro de Gil Vicente. La elocución de los actores es mucho más difícil, pero una traducción que no afecte al estilo del autor también lo es. Gil Vicente es el primer dramaturgo portugués en fijar un texto, construyendo un teatro literario, distinguiéndose así de la tradición del teatro medieval. Esta decisión del grupo Fora do sériO fue muy acertada y merece nuestro reconocimiento.
Una solución ingeniosa fue la transformación del ángel en una voz pura reproducida por un altavoz, en contraste con la presencia física del diablo: aterradora y repugnante. Cada vez que el ángel se manifiesta, focos proyectan una suave luz azul sobre el escenario, sugiriendo una atmósfera etérea y espiritual. El diablo es corpóreo, vil y despreciable.
Si a esto le sumamos un espectáculo visualmente impactante, con una escenografía adecuada y un vestuario sumamente sugerente, tenemos un Gil Vicente vivo y vibrante. Imperdible.
Helênica:
El nuevo perfil de Helena
Luiz Puntel
Escritor
A lo largo de los siglos, el mundo siempre se ha regido por una postura masculina. Los ejemplos que confirman esta afirmación son numerosos e incluso prosaicos. ¿Quién escribió la Biblia o el Corán? Hombres. El creador supremo del universo se traduce con el nombre masculino Jehová, Alá,
o Dios, quien en todas las religiones es una figura masculina.
Y dado que el mundo se ha regido por una postura masculina, lógicamente siempre ha tenido valores masculinos: poder, competencia y, lo peor de todo, fuerza bruta,
traducidos en las miles de guerras libradas.
Estableciendo un paralelismo entre el mundo antiguo y el moderno, la afirmación se mantiene. Llamémoslas las Guerras Médicas o Guerras Púnicas en la Antigüedad, la Guerra de Vietnam o las Guerras Yugoslavas, por mencionar ejemplos recientes; la humanidad siempre se ha regido por la fuerza bruta.
Históricamente, lo femenino, como contrapunto al mundo masculino, siempre ha estado relegado al interior de las residencias, más concretamente al gineceo griego. La burguesía, por ejemplo, mantuvo estos valores a finales de la Edad Media. E incluso hoy, estos valores persisten en las cocinas, gracias a la estufa de leña del siglo pasado y principios del presente.
A lo largo de diversos cambios históricos, este arquetipo se ha mantenido.
Sin duda, estos valores son válidos; es decir, es pertinente que el mundo femenino se repliegue hacia adentro, ya que la metáfora del útero materno siempre está presente en cada generación.
Por otro lado, el mismo proceso histórico que confinó a las mujeres al interior de los hogares dio origen a la Revolución Industrial, que las situó codo con codo con el universo masculino. A partir de entonces, las mujeres también comenzaron a incorporar valores masculinos, sin abandonar su feminidad. Con ello, las mujeres entran en una crisis, buscando encontrar su rol histórico definitivo a finales de este siglo. En su debido momento, es necesario aclarar que esta crisis es sumamente saludable, ya que busca reconciliar la armonía entre lo masculino y lo femenino.
«Helênica», un texto poético de Sílvia Jacintho, propone precisamente esta reinterpretación del rol femenino. La Helena moderna busca, mediante un proceso de retrospectiva, de revisión histórica, reflexionar sobre sí misma, sobre el rol femenino histórico de las Helenas griegas. De este modo, al regresar al pasado griego, al revisitar a su antepasada dedicada al gineceo, a las tareas domésticas, en un mundo donde las mujeres estaban relegadas al rol de ama de casa, rescata, no el rol del fuego y la cocina, sino que retrata históricamente a la mujer moderna que florece, sin rechazar su rol histórico,los valores masculinos del mundo moderno.
Una mezcla de los encantos de Afrodita y la armadura de Palas Atenea, la Helena moderna ya no se somete a los raptos del Paris troyano. Es ella quien, de la mano de ellos, lucha para, junto a ellos, realizar plenamente al ser humano.
De este modo, la obra Helênica, basada en los poemas de la poetisa helena Sílvia Jacintho, puesta en escena por el grupo Fora do sériO, con un elenco que incluye a las poetisas helenas Míriam Fontana, Érica Rossi y Vânia Lucas, y dirigida por Míriam Fontana, contribuye de manera fundamental a la reinterpretación histórica de la Mujer. Y por ello, es una obra imperdible. Imprescindible por su belleza, su gracia, su feminidad.
Finalmente, dado que lo femenino solo existe en tensión dicotómica con lo masculino, y viceversa,
es necesario destacar la música de Mário Féres, la escenografía, la producción ejecutiva y
la concepción visual de Jair Correia, el vestuario de Luciano Perin,
la fotografía de Rubens Guerra y las pinturas de Geraldo Lara.
Helênica
Fernando Brandão Santos
Profesor adjunto de Lengua y Literatura Griega en la Facultad de Ciencias de la Universidad de São Paulo (FCL).
El 6 de octubre, a las 21:00, en el marco del Simposio Nacional de Estudios Clásicos y la XI Reunión de la Sociedad Brasileña de Estudios Clásicos, el Teatro Municipal acogerá al grupo Fora do sériO con el espectáculo de música, poesía y danza HELLENIC, concebido y dirigido por Míriam Fontana. El espectáculo se basa en el libro de poemas de Silvia Jascintho, Helénico, galardonado con el premio de la Unión de Escritores Brasileños al mejor libro de poesía en 1992.
El libro de Silvia Jascintho se revela al leerlo, y como señaló el profesor Antonio Medina, «pero sobre todo, en los poemas de Helénico late una ética de la escritura poco común en la poesía actual». Con un lenguaje claro y límpido, Silvia Jascintho, a través de la poesía, desvela no solo lo mítico, sino también la vida que latía entre los escombros de lo que hoy parece una ruina deshabitada.
Helênica plasma en escena lo que ya sabíamos en teoría: la poesía en la antigua Grecia se concebía necesariamente como una representación; es decir, se componía para ser interpretada ante un público en eventos públicos o privados, abarcando la recitación simple y pura, la recitación acompañada de instrumentos musicales, el canto y el canto y la danza. Así pues, el poeta no solo debía ordenar las palabras, sino también concebir la representación completa del poema. Píndaro, el príncipe de los poetas, compuso sus poemas de alabanza para los atletas de diversos festivales deportivos (Juegos Olímpicos, Píticos, Ístmicos y Nemeos) en forma de canto coral, comparable —con las debidas diferencias culturales— a los desfiles de las escuelas de samba.
Partiendo de esta premisa, Míriam Fontana reinterpreta los poemas de Silvia Jascintho, dotándolos de tridimensionalidad. Sin embargo, su concepción del espectáculo no se limita a esto. Gracias a su formación teatral, confiere a los poemas (o resalta) su potencial dramático y teatral. Así, Helênica revisita con eficacia una de las manifestaciones más antiguas de Occidente, situando en escena a la mujer griega, aparentemente distante en el tiempo y el espacio. Aparentemente, porque el nombre Helênica, tomado del libro de Silvia Jascintho, ya revela el puente que el espectáculo pretende y logra construir entre la mujer de hace 2500 años y todas las mujeres de todos los tiempos.
Helena, la más famosa de las Helenas, es la causante, en la mitología griega, de la célebre Guerra de Troya. Tras ser raptada por Paris, príncipe troyano, abandona a su marido, hijos y padres, viviendo en la corte troyana, según algunos, contra su voluntad, según otros, seducida por la belleza del joven príncipe extranjero. Todo esto, en el mito, se debe a las maquinaciones de Afrodita, diosa de la belleza y la sensualidad. Desconocemos si tales personajes existieron realmente, pero lo que no se puede negar es la situación de Helena como mujer: objeto de seducción, atracción y causa de discordia entre los hombres. Helena es griega, es decir, helénica. Aunque ambos nombres no están relacionados etimológicamente, componen el entramado que se despliega ante nuestros ojos y oídos, con sus delicados ornamentos.
Los ornamentos sobre los que se asienta el texto de Helênica están garantizados por una escenografía de Jair Correia, visualmente bien resuelta y en armonía con el espectáculo en su conjunto. Las especias provienen de la cocina musical de Mário Feres, que a veces revela dulzura, a veces se vuelve más picante e intensa, haciendo referencia a la musicalidad griega, que fusiona la sonoridad occidental con la fascinante extrañeza oriental. Vânia Lucas realza el refinamiento del espectáculo con su viola da gamba, flautas y voz. Érica Rossi pone en marcha, a través de su danza, toda la orquestación del espectáculo poético, teniendo presente que, para los antiguos griegos, la orquesta era el lugar donde los actores desarrollaban su coreografía.
Cuando hablamos del mundo de la antigua Grecia, su historia, su lengua, su filosofía, la primera impresión que uno puede tener es que hablamos de cosas, personas y situaciones tan distantes que algunos incluso cuestionan la validez de estudiarlas en nuestras universidades. Como profesor de Lengua y Literatura Griega, reconozco que tengo un sesgo evidente al hablar sobre la validez y la necesidad de estos estudios para la formación de mejores personas. La cultura helénica se opone a la corriente letal y brutal que atenta contra las conciencias de los jóvenes que transitarán el nuevo milenio. Su camino es contrario al estancamiento que impregna la producción cultural del país, pues, a través de obras honestas como los poemas de Silvia Jascintho, Míriam Fontana, con su dirección e interpretación de la cultura helénica, nos desvela la realidad y revela que este mundo antiguo está presente y puede ser un camino: «La cultura helénica es para mí el camino de una inspiración
que por sí misma quiso manifestarse».
Quien dude de esta afirmación debería comprobarlo.
Vida y Máscara
Amilton Monteiro
Coordinador del Curso de Artes Escénicas del Centro Universitario Barão de Mauá, Doctor en Teatro por la USP y Actor.
Tengo la impresión de que la idea de teatro —entendida en su sentido más esencial, histórico y metafísico— está tan presente en el espíritu humano que apenas nos damos cuenta.
Desde la Antigüedad, pasando por la Edad Media, atravesando siglos y patrones culturales occidentales, la idea de un «teatro del mundo» aún perdura (sin referirnos al teatro oriental, cuya trayectoria todavía hoy está impregnada de una profunda religiosidad, quizás inaccesible a nuestros ojos y corazones).
Sin embargo, en el encuentro de estas dos mentalidades, emerge una idea común: la de un Dios manipulador, autor de la trama, dueño de todos los personajes y sus rasgos, director de la comedia (o tragedia) de nuestras vidas, marionetas humanas.
Esta idea ancestral se manifiesta, incluso hoy, de una manera casi «natural». Vivimos, después de todo, en la «sociedad del espectáculo», confundimos el símbolo con la cosa misma, y desde hace tiempo sociólogos y psicólogos postulan «roles» que estamos condenados a desempeñar a lo largo de la vida. Así, el mundo es un gran teatro, y «todos actúan»
(como nos recuerda el lema del Teatro Globe de Shakespeare).
Nuestras «máscaras» nos disfrazan para revelarnos. Y aquí relaciono la impresión expresada al principio con el recuerdo de esas dos máscaras: la que sonríe y la que llora, la que exalta y la que gime. La máscara es el teatro mismo y la vida misma.
La máscara tiene un significado mágico, incluso antes de transformarse en un vínculo
(o un vínculo, en una religión).
El dios del teatro, Dioniso, se nos revela a través de tres grandes orígenes míticos (epifanías), en los que se le presenta como una efigie, una estatua o una máscara.
El hecho es, por tanto, trascendente: la divinidad será inaccesible, salvo a través del artificio de la representación de un rostro que no es un rostro, que siempre será una máscara.
Pero, si nos colocamos tras esta máscara, experimentamos la sensación de omnipotencia. Durante unos instantes ocultos, podemos situarnos en la posición de la divinidad. Y contemplar el mundo con otros ojos. Y este instante nos acerca a la divinidad, razón por la cual, al quitarnos la máscara,
ya no podemos ser los mismos...
Creo firmemente que esta dialéctica, de revelar ocultando y de ocultar revelando, puede alcanzarse y comprenderse ante la mirada de una auténtica máscara teatral.
Esta experiencia, nada técnica, de simplemente dejar que la mirada se
abandone a esta contemplación, es suficiente.
Es momento de decir que estas reflexiones fueron inspiradas por el artista Jair Correia. En su taller, fui a ver la colección de máscaras que está creando para el
Curso de Artes Escénicas del Centro Universitario Barão de Mauá.
Conozco la obra de este singular artista, pero lo que presenta siempre es una nueva revelación. No se conforma con la mera reproducción de imágenes de máscaras, desde las griegas hasta las de la Commedia dell'Arte, pasando por las romanas de la comedia atelana. No. Quiere plasmar el alma de lo que representan estos rostros. Digo rostros no por casualidad, porque esas máscaras de cuero o papel, en su aparente inmovilidad, rezuman vida. Toma una en tus manos: inclínala hacia un lado, luego hacia el otro. Obsérvala de arriba abajo y viceversa. Luego, colócala en diferentes planos con respecto a la luz. ¡Ahí está! La magia sucede. Nos impresiona la movilidad potencial de esas "inmovilidades". Escribo intentando describir lo indescriptible. La máscara es una experiencia viva, sensible y profunda. La máscara "habla" a todos y a cada uno. Cada máscara es un universo.
¡Ni hablemos de disfraces de carnaval, por favor! Hablamos de un disfraz de otra naturaleza, una dialéctica, repito, que nos conmueve profundamente, que nos «historiza», si se quiere, pero que, sobre todo, libera nuestra imaginación hasta los límites del conocimiento esencial.
¡Que Platón nos perdone!
Las máscaras de Jair Correia son obras de arte en sí mismas. Pero, para quienes vivimos el teatro, son, además, instrumentos de naturaleza técnica. El actor vive de la máscara, es decir, del personaje, y el teatro solo se realiza plenamente a través de la presencia viva del actor. La relación con la máscara, en este sentido, es indispensable para él, y si podemos hablar de «técnica», la relación del actor con todas estas máscaras es, además de enriquecedora, fundamental.
Por eso, el Curso de Artes Escénicas del Centro Universitario Barão de Mauá comprendió acertadamente la importancia de un estudio sin precedentes en Brasil:
Improvisación con Máscaras (que ya imparte Míriam Fontana).
Si hay algo mejor que esto, es que las máscaras fueron creadas por Jair Correia.
SEPTIEMBRE DE 1999
Máscara
Sebastião Milaré
Crítico y estudioso del teatro.
Disfraz. Disimulación del yo por el otro. Al ponerse una máscara, el individuo anula su identidad, asumiendo otro personaje. Cualquiera que sea su objetivo, desencadenará la primera necesidad humana de alterar la realidad objetiva. Reconecta el presente con lo arcaico, recorriendo el camino sagrado del hombre, pues fue a través de la alteridad que proporcionaba la máscara que el hombre se representó y estableció contacto con las divinidades.
La máscara es caos. Surge en el mundo indiferenciado donde divinidad/hombre/animal es una unidad que se metamorfosea, eliminando sus diferencias intrínsecas para que el yo también se elimine, prevaleciendo lo colectivo. Y la máscara es su instrumento. Fija concretamente aspectos de una realidad, convirtiéndola en un arquetipo. Un paradigma. Por eso las máscaras se usaban indiscriminadamente en las sociedades arcaicas, ya fuera en África, Oriente, Europa o América. Es una forma de expresión superpuesta a la expresión personal del hombre que la lleva.
Un acto mítico que genera alteridad y drama.
¡El drama! Rastreando el origen de la máscara, el teatro termina manifestándose como una fuerza cósmica en medio de rituales populares de culto a las deidades. La máscara explica su naturaleza: disfraz, la disimulación del Yo por el Otro. Es la pretensión de ser un dios, por parte de los hombres, y de ser un hombre, por parte de los dioses. No pocas veces, recurren a los animales para expresar paradigmas, arquetipos. Pero este movimiento dialéctico del Yo y el Otro
se transforma con las sociedades.
El actor contemporáneo mantiene el estigma sagrado de la máscara: no coloca una estructura de pantalla, yeso ni ningún otro material, sino que deja su rostro libre de expresiones personales para que el Otro, el personaje, pueda manifestarse. Y con sus máscaras, el actor fija aspectos de la realidad humana, convirtiéndolos en paradigmas para el hombre contemporáneo en su vida cotidiana. Incluso para el hombre que no va al teatro. La máscara que se manifiesta en un gran actor es poderosa y se transmite a través de quienes interactúan enérgicamente con ella como espectadores. Lo mismo ocurre en otros rituales contemporáneos donde aparecen máscaras,
como los conciertos de rock.
Sin embargo, si bien el rostro mismo como soporte para máscaras que emergen y desaparecen es el "modo" común del teatro moderno, las máscaras hechas de diferentes
materiales no han sido desterradas.
Ya en el Renacimiento surgió la Commedia dell'Arte, que no solo utilizaba máscaras, sino que creó una galería de tipos estilizados (entonaciones, tics cristalizados, toda una psicología fija) que eran prácticamente "máscaras". Un actor se especializaba en un personaje y lo interpretaba de por vida. A menudo, heredaban el personaje de su padre, quien también dedicó toda su vida a interpretarlo, y se lo transmitían a su hijo, quien continuaría la tradición. Eran, por lo tanto, actores de vasta experiencia. Esto significa que el uso dramático de la máscara requiere una gran preparación por parte del actor. Si simplemente se usa la máscara, colgándola sobre el rostro, se puede ser un participante, pero nunca un actor. Al ponerse la máscara, el actor experimentado se transforma. Su cuerpo se transforma, sus gestos se transforman, incluso su respiración se transforma. Anula su identidad para que el Otro pueda manifestarse. Esto es arte:
no es una idea vaga, es conocimiento.
En realidad, el uso de máscaras en el teatro moderno ha sido escaso. Sin embargo, ha habido una creciente conciencia de su valor lúdico y mítico. Grandes artistas se han dedicado al estudio y la experimentación con máscaras. El teatro contemporáneo es la suma
de todo esto, y en él la máscara recupera su importancia.
Sin embargo, si bien se requiere preparación y mucha experiencia del actor para usarla, también se requiere arte —además de habilidad artesanal— de quienes las crean y elaboran. No basta con saber cómo usar el material; se debe tener sensibilidad para la máscara. En esa pequeña estructura hecha para cubrir el rostro o parte de él se concentra la idea poética de un tipo o una entidad. Ahí reside el arquetipo que posibilitará la creación del actor. Ahí reside el Otro. Las máscaras creadas por Jair Correia pertenecen a la comprensión superior de la máscara como expresión arquetípica. Y pertenecen a este ámbito porque no fueron concebidas simplemente como una declaración estética, sino como un instrumento del arte actoral. Son objetos que solo se justifican en escena, cubriendo el rostro del actor. Sin embargo, también son obras de arte, con su indispensable autonomía: encantan al espectador, le cuentan cosas,
crean un estado inefable, son anuncios permanentes de la acción dramática.
Sin duda, la excelencia de Jair Correia como artista visual se extiende a las máscaras, pero lo que le confiere esa sensibilidad es su formación teatral. Posee experiencia directa con el uso de máscaras gracias a una década de trabajo con el Grupo Fora do SériO. Conoce sus entresijos y establece un diálogo creativo con ellas. Estudia profundamente la historia de las máscaras en diferentes civilizaciones, lo que consolida su familiaridad con el objeto creado. Nunca reduce el objeto a un mero acto estético, preservando siempre su función.
Y es precisamente esa función la que convierte a la máscara en un objeto sagrado.
Contemplar la colección de máscaras de Jair Correia es un privilegio.
SEPTIEMBRE DE 2000
Notas sobre Helênica
Amilton Monteiro
Coordinador del Curso de Artes Escénicas del Centro Universitario Barão de Mauá, Doctor en Teatro por la USP y Actor.
El cartel de la obra anuncia «un espectáculo teatral con poesía, danza y música». No se trata de publicidad engañosa. Pero, ¿acaso el teatro no es, en principio, «una historia inventada para ser representada por actores en un escenario ante un público», como pretendía Clayton Hamilton?
Del crítico inglés pasé inmediatamente al director Edward Gordon Craig, quien afirmaba la naturaleza holística del teatro, que no era «ni la interpretación ni la obra, ni la escenografía ni la danza», sino una composición de elementos de acción, palabras, color y ritmo. Casi al mismo tiempo, Yeats, poeta y dramaturgo, propuso superar un teatro tradicional, preocupado únicamente por el estudio de los personajes y la realidad superficial, en busca de un drama con significado espiritual.
Estas discusiones, independientemente de que compartamos o no sus puntos de vista, forman parte de un universo de inquietudes artísticas, especialmente en nuestra época de fragmentación, ausencia de valores y vacío crítico, y sin duda sustentan una posible crítica de la obra "Helênica". La obra homónima toma su título de un libro de poemas escrito por una mujer —Silvia Jacinto—, que otra mujer dirigió tras la adaptación teatral de Miriam Fontana, y que finalmente es interpretada por tres mujeres: la directora, Érica Rossi y Vânia Lucas.
Creemos que no podría ser de otra manera, ya que la feminidad está siempre presente. Incluso en el libro, se observa que la autora no se "apropia", "recrea" ni "reinterpreta" los mitos griegos. Simplemente busca observar la esencia de lo femenino de manera comprometida a través de su interacción con estos mitos, ya sea como observadora o participante. Será como si se sumergiera en un universo distante en el tiempo, manteniendo, sin embargo, con el presente el vínculo común de la identificación con lo "eterno femenino".
El libro es un proyecto completo y realizado. Trasladar este lenguaje al escenario debió ser un acto audaz, como toda transcreación. Miriam Fontana se preparó exhaustivamente para la empresa y logra un resultado sorprendente, especialmente para quienes desestiman el teatro sin una estructura previa y sólida de técnica dramatúrgica.
En este caso, la directora opta por una exteriorización meramente poética. Simbolista, si se quiere. Desde una tenue línea de dirección dramática, eficaz en su simplicidad, la mujer moderna se ve repentinamente inmersa en el torbellino de sus propios conflictos. Y aquí no hay "crisis" que guíen el texto, sino iluminaciones de situaciones que, en cualquier caso,
conducen a una sensación de "extrañamiento".
Los personajes son máscaras que se superponen y yuxtaponen continuamente. No hay una estructura típica de principio-desarrollo-final, sino una presentación cíclica donde, técnicamente, la interpretación, la música y la danza se entrelazan de forma natural,
con un refinamiento técnico pocas veces visto en nuestros escenarios.
La banda sonora y la intervención de la música en vivo, la excelente interpretación de los tres artistas en escena, enmarcada por una escenografía sugerente, convierten a este "Helénico" en uno de los grandes momentos de la temporada, digno de ser visto por todos aquellos que, como Yeats, aprecian este "arte misterioso que siempre evoca, o casi evoca, a través de una complejidad de ritmos, colores y gestos que impregna el espacio no como intelecto, sino como memoria y profecía".
SEPTIEMBRE DE 2000
Gatos y Golondrinas
Luiz Puntel
Escritor
¿Cuáles son las características esenciales de un gato? Que tiene bigotes, pelaje, patas y maúlla; en resumen, que honra a su especie felina. Y que, ¡lo más importante!, odia mortalmente a las ratas, a los pequeños roedores y... ¡a los pájaros! ¡Sobre todo a las golondrinas! ¿Correcto?
¡Incorrecto! ¡Completamente incorrecto! El gato de nuestra historia tiene todas las cualidades de un gato, pero no detesta a las ratas ni a los pájaros. Al contrario, siente simpatía por los pájaros, incluso los desea. Diría más: los ama, ¡y aún más cuando esa golondrina se llama... Golondrina Sinhá!
Pero, ¿cómo puede un gato, un gato de verdad, amar a una golondrina? ¿Y cómo puede ella, con su naturaleza revoloteante, amar también a un gato? ¿Acaso no existen leyes inmutables que rigen los instintos felinos? ¿Cómo puede un felino, huyendo del llamado de su especie, ser —sin ánimo de hacer un juego de palabras— «influenciado» por una golondrina que lo lleva de rama en rama? ¿Cómo puede involucrarse emocional y amorosamente con alguien que
representa al enemigo supremo de su especie?
El texto de esta historia fue escrito por Jorge Amado, y el tema no es nuevo. Incluso en la mitología griega, exceder el metron —la medida— se considera una falta de respeto a los dioses, ya que implica escapar de las leyes inmutables de la raza, de la especie. Y romper estos lazos, cortar estos vínculos, es atraer la deshonra divina. Este fue el caso del amor prohibido de Edipo y Yocasta, de Ares y Afrodita, del amor de Orfeo y Eurídice, de los muchos amores desmedidos de Zeus y de las eternas persecuciones de la celosa Hera. Si quisiéramos ampliar la lista de desafortunados romances y sus desastrosas consecuencias, centrándonos únicamente en el amor heterosexual, tendríamos una lista interminable: Lancelot y Genevieve, un drama tan antiguo y a la vez tan relevante en la rica producción cinematográfica protagonizada por Sean Connery y Richard George; Paolo y Francesca en la Divina Comedia de Dante;
y el siempre recordado Romeo y Julieta de Shakespeare.
Más recientemente, abordando este exceso de los animales hacia su propia especie, Pedro Bandeira, en "Está prohibido maullar", retrató la historia de un perro que, desviándose de su especie, se negó a ladrar, prefiriendo, para su desgracia, maullar.
Finalmente, varios autores ya han abordado el tema de este anhelo de libertad, aunque Ricardo Reis, el heterónimo griego de Fernando Pessoa, ya profetizó que la única libertad que nos conceden los dioses es someternos a su dominio y tener la terrible certeza de que la libertad solo existe en la ilusión de libertad. Por lo tanto, si el Gato Manchado, de Jorge Amado, rechaza a los gatitos para amar a la Golondrina Sinhá, que tenga mucho cuidado, porque la ley es la ley. Y si el racismo y los prejuicios —dos caras de la misma moneda, tema que incluso se debatía cuando la UNICAMP no necesitaba cancelar los exámenes de ingreso—, al contrario de lo que dice la música popular, no aceptan que ninguna forma de amor sea valiosa, tampoco aceptarán
el amor poético del gato por la golondrina.
Pero ¿por qué es necesario hablar de gatos, golondrinas y amores prohibidos? Porque el grupo de teatro Fora do sériO está presentando la obra infantil "O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá" todos los sábados y domingos a las 16:30 h hasta finales de febrero.
El espectáculo cuenta no solo con las impecables interpretaciones de Míriam Fontana y Gusto Albanez, sino también con la maravillosa concepción visual de las máscaras y los personajes de marionetas creados por el grupo bajo la talentosa dirección del artista visual Jair Correia.
Para esas tardes grises de sábado y domingo, vale la pena apagar el video, reunir a los niños, sobrinos y nietos, e ir al teatro Fora do sériO. Además, te invitan a una cerveza de Pinguim. Allí, después de la obra, entre sorbos y aperitivos, puedes reflexionar sobre
la seriedad de los temas que plantea la obra.
El Burro
Neyde Veneziano
Directora de teatro e investigadora
«El Burro, de Fora do sériO, es una obra enérgica que recupera la poesía y el humor de los espectáculos populares con talento y eficacia.»
El Burro
José Eduardo Vendramini
Director de Teatro
"El Fora do SériO mantiene viva la tradición teatral de una manera conmovedora."
El Burro
Tiche Vianna
Directora de teatro e investigadora
«Una de las representaciones de Commedia dell'arte más bellas que he visto. Actual, dinámica y divertida. "El Burro" es una producción brillante del grupo Fora do SériO.»
Arlecchino (1988)
Alberto Guzik
Máster en Teatro y crítico del Jornal da Tarde
"Arlequín", puesta en escena por el Grupo Teatral "Fora do sériO", es un trabajo de investigación meticuloso que da como resultado una producción cautivadora. Centrándose en la figura de Arlequín de un período específico de la Commedia dell'Arte, Dario Fo emprende un fascinante viaje por el universo de los actores populares del siglo XVII en Italia. Fo retoma toda una tradición de interpretaciones improvisadas y de gran expresividad física, capturando el encanto y la fuerza crítica del personaje en el texto. "Arlequín" muestra a su protagonista inmerso en las situaciones prototípicas que lo caracterizan en los Lazzi de la Commedia. Es el bufón irónico e irreverente que hace cualquier cosa por dinero. Engaña, es engañado, posee un fuerte componente erótico y una irreverencia intensa y destructiva.
El director Neyde Veneziano dirigió la puesta en escena de "Arlequín" con gran maestría. La producción se basa en un estudio minucioso del texto. El director examinó a fondo la Commedia dell'Arte. El resultado de este enfoque riguroso se refleja en escena, donde se aprecia una puesta en escena equilibrada, dinámica y de gran riqueza teatral. La combinación de artes circenses con textos cómicos intensifica el carácter popular de este teatro y amplía las posibilidades de exploración de la comedia. Ambos aspectos fueron aplicados con maestría por "Fora do sériO". La producción explora con éxito el espacio escénico; en "Arlecchino", los gestos tradicionales de la Commedia se combinan con malabares y acrobacias, en un retrato vibrante de un mundo rebosante de teatralidad. El vestuario de Márcio Tadeu está diseñado con inteligencia, reutilizando de forma creativa los trajes tradicionales de los personajes de la Commedia dell'Arte. "Arlecchino" sigue casi siempre un ritmo preciso y ágil, determinado en gran medida por la naturaleza física
de la representación. «Gatus Mutantis»,
«El candado», «Los sepultureros» y, especialmente, el «Prólogo», poseen una textura densa y elaborada, donde la invención escénica de Neyde Veneziano sirve con gran fluidez
a la invención dramatúrgica del autor.
Exquisito trabajo de máscaras de Beth Lopes, excelente preparación musical de Wanderley Martins y magnífica interpretación musical del propio elenco. La traducción del texto también es muy buena.
El elenco de «Arlecchino» cuenta con la preparación física y vocal necesaria. Todos los miembros del grupo ofrecen una gran actuación en escena. Sería injusto, sin embargo, no destacar las interpretaciones de Ana Célia Padovan como Marcolfa, Miriam Fontana como Franceschina
y Jayme Paez como Arlequín.
Arlecchino (1988)
Clóvis Garcia
Máster en Teatro y crítico del periódico "O Estado de São Paulo"
La elección de un texto de uno de los más grandes dramaturgos italianos modernos, sobre la "Commedia dell'Arte", centrándose en la figura de Arlequín en sus diversas facetas según su puesta en escena del siglo XVI, es inteligente. El humor que surge de los diversos malentendidos, el uso de los "Lazzi" y la actualización de la mordaz crítica a la "Commedia" y al autor,
dotan al texto de gran interés dramático.
La investigación y comprensión tanto del texto como de la "Commedia" permitieron la creación de un espectáculo fiel a los principios rectores de la "Commedia" en una forma actualizada. La inclusión de técnicas y números circenses (interludios, como los antiguos "intermezzos") mantiene la fidelidad, especialmente porque el circo es heredero de la "Commedia" y aún utiliza sus "Lazzi".
Excelente ritmo y puesta en escena.
Con el escenario vacío, solo se aprecian los elementos escénicos. Los actores aportan los elementos escénicos, excepto en la escena final, donde se construye un decorado teatral (al estilo de la época). El uso de los recursos técnicos es excelente, evocando incluso la maquinaria.
El vestuario es excelente, con un uso apropiado y colores
en tonos beige y marrón,
con una estética visualmente atractiva.
La dirección musical de Wanderley Martins es excelente, al igual que la interpretación
musical de los actores.
Considerando que son estudiantes de teatro, no se puede esperar una mejor preparación física y vocal. En general, todos son excelentes actores cómicos, músicos y malabaristas, pero Ana Célia Padovan, el Arlequín de Gustavo Trestini y Miriam Fontana merecen una mención especial.