Uma Ilha Teatral
Amilton Monteiro
Coordenador do Curso de Artes Cênicas do Centro Universitário Barão de Mauá, Doutor em Teatro pela USP e Ator.
Uma tarde clara e límpida, céu azul, leve aragem. Nas encostas de um morro, centenas de pessoas participam de um momento único de comunhão. Todos contemplam um grande círculo de pedra, onde atores demiurgos agem. Desse modo, creio, e sem exigir muito da imaginação,
poderíamos retratar o Teatro da Grécia clássica.
De algum modo, a imagem desenhou-se em mim diante dessa "Ilha do Dr. Moreau". Talvez não tão inexplicavelmente assim, como depois descobri.
Parece não restar muita dúvida sobre a herança que a cultura ocidental recebeu dos gregos.
No caso, o Teatro. Com T maiúsculo, sim, por favor.
"A Ilha do Dr. Moreau" em sua modernidade não esconde suas origens. Ao contrário, orgulha-se de, também, ser Teatro. Com T maiúsculo, sim, por favor.
A estrutura trágica da narrativa revela-se passo a passo, e se trai,
no final, uma convenção clássica, o faz em nome de um projeto estético muito bem definido.
Mas isso é apenas um detalhe.
Andamos esquecidos de que a ação no Teatro é constituída por palavras. O ator, ao dizer seu texto nos conduz e nos induz a perceber o mundo que aos poucos vai revelando. O prólogo da peça, aliás, deixa isso muito claro. O Teatro conta histórias. E nos deixa a liberdade
de imaginar o que poderá acontecer depois que o pano desce.
Esta "Ilha" é modelar - nos dois aspectos citados.
Passadismo?
Harold Bloom lamenta a perda de "cânones" na Literatura. No caso do Teatro, algo semelhante
já era pressentido há algum tempo.
Muitas "intersecções de mídias" assolam o Teatro. As "propostas" (com ou sem aspas) modernas ou modernosas, apontam para as "limitações" do meio, que devem ser superadas.
Daí a ocorrência de "mixagens" duvidosas, devastando terreno onde tudo se "atualiza" ao ritmo da moda vigente nos próximos quinze minutos.
Há como que uma insatisfação pelo Teatro, que na síntese admirável de Magaldi, é constituído por ator, texto e público, em contato imediato.
"A Ilha do Dr. Moreau", fruto de profunda e sofisticada pesquisa (sem aspas...), e produto do talento de seus criadores, nos oferecem simplesmente, Teatro.
Pode-se perguntar se neste passo o grupo recusa os avanços tecnológicos que aprimoraram o teatro. Em absoluto. Nesta "Ilha" há refletores, manobras eletronicamente realizadas, a orquestra substituída pelo CD queimado, eventualmente, com um arquivo MP3 baixado de algum site.
A diferença é que todas as técnicas convergem para o que importa: o espetáculo. Teatro em estado bruto e finamente lapidado. Momento único, irrepetível.
Universo constituído pela linguagem teatral pura.
Quem amar Teatro, terá imenso prazer em testemunhar este espetáculo.
A Barca do Inferno Contemporâneo
Sebastião Milaré
Crítico e estudioso teatral
O sentimento medieval não sufoca em Gil Vicente a consciência despertada pela Renascença, que marcou a Europa do seu tempo. O poeta se manifestou através de autos e moralidades, principais gêneros do teatro medieval, que é religioso por definição. Além da religiosidade explícita, os autos vicentinos estão impregnados da comicidade popular medieval.
Contrastando com essas características, porém, desponta a visão crítica que conduz e domina os enredos, denunciando o pensamento renascentista como o articulador das ideias. A questão humana prevalece e mesmo os personagens alegóricos apresentam certa estrutura psicológica que os humaniza. Esses dados afastam a obra vicentina das perspectivas restritas do teatro medieval e a inserem no contexto renascentista, tornando-a uma ponte entre duas épocas do teatro. Mas, seria injusto consignar a Gil Vicente apenas o caráter de transição entre o teatro da Idade Média e o moderno, em face da vitalidade dos seus trabalhos poéticos, que transcendem a questão formal e lhe consolidam posição importante entre os grandes poetas do Teatro mundial.
Suas peças estão cheias de vida, de humor, de alegria, de observação do drama humano, sejam autos ou farsas, comédias ou tragicomédias. Nelas passeiam tipos de todas as classes sociais, ostentando raras virtudes e incontáveis defeitos, em corpo-a-corpo com santos, anjos, demônios, bruxas e fadas, numa absoluta promiscuidade. A torrente de tipos humanos que fazem a variedade das ruas transita em sua obra como quem se sente em casa; isto e o desprezo às unidades do drama clássico iluminam o espírito moderno de Gil Vicente. Ele transgride códigos do teatro medieval, mas aproveita seus recursos formais. As estruturas que recupera (ou preserva) do teatro antigo adquirem novas formas, porque o processo é acionado por nova ideologia: de alguma maneira, Deus é tirado do centro dos autos dando lugar ao ser humano.
Este ponto de vista forneceu o viés para a encenação do Auto da Barca do Inferno feita por Jair Correia com o Grupo Fora do Sério. Radicalizando a ideia, o Grupo afastou totalmente a Divindade, na sua concepção, deixando apenas o ser humano ocupar o espaço cênico com suas fraquezas, seus vícios, suas espertezas e suas dores. Mesmo o Diabo, arrais do Inferno, e seu Companheiro não parecem figuras alegóricas, a rigor, e até adquirem senão estrutura psicológica autônoma, pelo menos extraordinária “carnalidade”. Humanizam-se as figuras num patético e cômico realismo, tirando-as dos espaços misteriosos (paradoxalmente exemplares) e remetendo-as à crítica das mazelas que acometem os seres humanos. Na verdade, Jair Correia subverteu o caráter religioso do auto vicentino a partir da crítica que o poeta sempre fez ao clero em geral, chegando a incluir o próprio Papa no Auto da Barca da Glória. À travessia pela Barca do Inferno comparece o Frade pândego, acompanhado de uma cortesã, levando para além da morte as orgias em que sempre viveu. Esses clérigos pervertidos seriam exceções no conjunto da Igreja e ao vergasta-los com a chibata implacável da comédia, Gil Vicente não estava criticando a Igreja, mas purificando-a. A leitura de Jair Correia, no entanto, parece generalizar a má conduta do Frade, tornando-o exemplo da hipocrisia que conduz atos e atitudes de “religiosos profissionais”. É claro que, neste caso,
não se reporta apenas à Igreja Católica, mas ao grande circo que incontáveis seitas mercenárias vêm constituindo em nossos dias. A subversão de Jair Correia não está na superfície do enredo,
que se soluciona com a personificação dos vícios sob ponto de vista moralista, vai mais fundo. Nega a própria Divindade, que no original está personificada pelo Anjo, o arrais do Paraíso, e na versão Fora do Sério virou uma voz gravada. Assim nega o Anjo, fisicamente, confundindo-o com essa neura contemporânea de as pessoas serem atendidas por voz gravada.
Por que, então, não elimina o Diabo e seu Companheiro, fisicamente, já que também eles são divindades? Não o faz porque, em primeiro lugar, o Diabo é o verdadeiro protagonista da trilogia das Barcas e o Anjo mero coadjuvante. Se fosse eliminada a presença física do Diabo, o texto se desmontaria, o espetáculo ficaria sem eixo. Mas, a eliminação física do Anjo e a manutenção do seu texto através da voz gravada oferecem ricas conotações com ideias como a invisibilidade de Deus ou os comandos virtuais que o homem contemporâneo obedece mecanicamente na sua cotidiana interação com a Máquina. Ademais, o Diabo e seu Companheiro, nesta versão, estão humanizados e catalisam os vícios das criaturas que são obrigadas a tomar a Barca do Inferno por seus crimes, trapaças, insensibilidade. Integram, portanto, o contingente humano, conhecem a miséria, o ódio,
a ganância, o autoritarismo, que são algumas das armas que
o homem está usando para seu autoextermínio.
E, neste ponto, a subversão leva ao encontro do encenador com o espírito do poeta, com sua visão humanista, construindo através de metáforas o retrato crítico da sociedade. Cinco séculos separam um do outro e nesse tempo muita coisa mudou na face da Terra. Assim também as metáforas devem sofrer alterações. A Guerra Santa das Cruzadas, por exemplo, é hoje a Guerra Santa do Petróleo. Está todo mundo guerreando em nome de Deus, sejam os americanos, sejam os árabes, e a quem caberá a honra de entrar na Barca da Glória? Na Idade Média eram as Cruzadas europeias que tinham direitos garantidos ao Céu, porque em nome de Cristo matavam infiéis para “resgatar” a Terra Santa em nome da Santa Igreja. Hoje, a consciência humana exige que se respeitem as diferenças e, neste caso, como não respeitar também os direitos dos filhos de Allah, de Maomé ou de Buda à Terra Santa e à vida. A solução encontrada por Jair Correia para esse impasse, que é legítimo a uma Barca que sirva ao Inferno Contemporâneo, foi transformar os quatro
Cavaleiros com a Cruz de Cristo em um soldado americano e um árabe em luta. Destrói, portanto, a possibilidade do fecho em louvor à Igreja, cantado pelo Anjo: “Sois livres de todo mal,/ mártires da Madre Igreja,/ que quem morre em tal peleja/ merece paz eternal”, para contextualizar o Auto em nossos dias. E, em nossos dias, a Barca da Glória medieval é literalmente furada: quando os guerreiros entram nela, a pressão faz esguichar água do fundo do casco. E eles continuarão se batendo eternidade afora, sem que Deus tenha algo a ver com isso.
Assim, o Grupo Fora do Sério apresenta uma versão ao mesmo tempo atualizada e fiel ao texto de Gil Vicente. E o faz com as técnicas que desenvolve há mais de uma década, baseadas na Commedia Dell'Arte, no uso de máscaras e na arte do clown, utilizando espaços não convencionais com a pertinência de grupo que nasceu na rua, fazendo teatro de rua.
A graça de uma peça renascentista
Mariângela Alves de Lima
Crítica - Caderno 2 - O Estado de São Paulo
Grupo sério, que pesquisa e sabe estilizar a matéria documental que consultou, o Fora do sériO se expressa melhor pelo afeto às raízes do teatro do que pela reflexão crítica. Está realizando uma tarefa cultural da maior importância quando mostra ao público contemporâneo a beleza e a graça deste alicerce histórico do teatro ibérico.
Este "Auto da Barca" é Fora do sério.
Eduardo Castanho
Grupo Tramédia
Uma tarde clara e límpida, céu azul, leve aragem. Nas encostas de um morro, centenas de pessoas
"Auto da Barca do Inferno" é sem dúvida alguma um dos melhores espetáculos que vi ultimamente, unindo as técnicas baseadas na Commedia Dell’Arte, máscaras e a arte do clown.
E tudo isso não é à toa, pois o Grupo Fora do SériO veio para mostrar que honra e muito o seu nome. Com uma belíssima montagem do texto de Gil Vicente, dirigida por Jair Correia, a adaptação do texto "Auto da Barca do Inferno", feita pelo próprio Grupo Fora do SériO, veio para mostrar uma versão atualizada e fiel ao texto de Gil Vicente, criticando e satirizando políticos, líderes e a Igreja de uma forma mais do que excêntrica, comparando os acontecimentos de séculos
atrás com os dias atuais.
Destaque para o belíssimo trabalho de corpo dos atores, preparados por Miriam Fontana. Comentários à parte para a excepcional encenação de André Cruz, que faz o papel de Diabo e não sai um só minuto de cena.
Peça mostra barco aventureiro
Mônica Rodrigues da Costa
Crítica - Ilustrada - Folha de São Paulo
A canção inicial sobre o rio de "A História do Barquinho" já vale o espetáculo. De Ilo Krugli e Ronaldo Bastos, a música representa no ritmo as ondulações da trajetória de um rio e de um barco navegando rumo ao mar. Não só "O Rio", toda a trilha sonora é competente, assim como o enredo,
a narração da história pela atriz protagonista, Tânia Alonso, a manipulação de objetos e a iluminação.
"A História do Barquinho", com texto de Ilo Krugli e direção de Míriam Fontana, conta como o pequeno Pingo 1° consegue se desvencilhar de sua âncora e sai em busca de Irupê, flor por quem se apaixona. Durante as peripécias - e são várias -, renomeia coisas do mundo para o espectador, que, no fim da peça, está cantando as canções e achando que qualquer
objeto pode virar personagem.
Isso porque o simbolismo do espetáculo é tão criativo que faz um
ferro de passar roupas e vasilhas de plástico virarem um poderoso navio ou um
leve pano azul se transformar em ondas do mar.
Barquinho procura amigos
Dib Carneiro Neto
Crítico - Caderno 2 - O Estado de São Paulo
Uma companhia teatral de Ribeirão Preto está fazendo bonito na capital, encenando um clássico infantil do veterano dramaturgo Ilo Krugli, A História do Barquinho, no Centro Cultural São Paulo. O talento já começa pelo prólogo escolhido pelo grupo para introduzir a plateia no universo fantasioso da peça: uma inteligente brincadeira de opostos entre o que é grande e o que é pequeno. As três atrizes (Tânia Alonso, Eula Halack e Sandra Corradini) mostram como, num mesmo dia, os pais podem dizer que o filho é pequeno ("Não faça isso, você ainda é criança!") ou grande ("Pare de aprontar como se fosse uma bebezinho!"). A identificação do público é imediata e, assim, a peça ganha sinal verde para mergulhar no seu ritmo calmo, pleno de simbologias e metáforas. "Na verdade, o que importa mesmo é que a gente é do tamanho das histórias que conta",
arrematam elas.
Os temas do texto de Krugli são amizade, solidariedade, solidão e, sobretudo, liberdade. Mas tudo é sugerido poeticamente, sem discursos chatos. A montagem usa muito bem todos os recursos de teatro de objetos animados, dando vida a prendedores de roupa, ferro de passar,
saca-rolhas, espanador. (...)
Auto da Barca do Inferno ganha leitura atualizada
Daniel Vicente
Rabisco - Revista de Cultura Pop
Sério, sob a direção de Jair Correia, da peça Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente. O espetáculo fica em cartaz do dia 3 de abril a 28 de junho, no Centro Cultural de São Paulo.
Gil Vicente, nascido próximo ao ano de 1470, é considerado o pai do teatro português. Sua obra, fundamentada no legado da cultura medieval, usa o medidor popular em jogos de moralidade e farsa. Além disso, Gil é dono do espírito renascentista da prática da crítica e da denúncia às irregularidades institucionais e aos vícios sociais. Sua genialidade é comparada a grandes mestres da literatura ocidental, como Camões e Shakespeare.
No Auto da Barca do Inferno, é clara a intenção de Gil Vicente em expor de forma satírica e despojada os grandes vícios humanos. A forma encontrada para isso reside nos personagens, ou melhor, nas almas que se apresentam no porto em busca do transporte para o outro lado,
dentro da visão católica e platônica de céu e inferno.
A montagem do grupo Fora do Sério pode ser considerada uma tradução, na qual a essência e as características do original são milimetricamente respeitadas. O que impressiona é o fato da complexidade de uma obra escrita em português arcaico ser transposta e exposta de
forma quase coloquial, sem ter sua integridade ferida.
Com o intuito de se preservar o humor do texto, a atualização de alguns personagens foi necessária. “Não poderia destruir a obra. Ao transpô-la, eu trago nomes do nosso cotidiano, alguns nomes iconoclastas”, diz o diretor Jair Correia. Um exemplo disso é a substituição das cruzadas pelo conflito entre o estadunidense e o árabe. Estes e o bobo foram os únicos não levados para o inferno. Porém, é graças a um golpe de punhal do soldado estadunidense que o céu afunda com seu bote.
Desta forma fica no ar uma crítica pertencente a uma leitura contemporânea de fatos, que além dos olhos da religião e da análise social, traz a influência e a indignação perante as atitudes de uma oligarquia estatal. Esta que conta com uma visão unilateral centrada na dominação política,
cultural e econômica de outros povos.
Enfim, mais que uma perceptível preocupação com as características originais do texto, esta adaptação traz um espetáculo visualmente muito bem concebido. Vale a pena conferir.
Gil Vicente não morreu
Menalton Braff
Escritor
Quando se assiste a um espetáculo cercado dos maiores cuidados em sua produção e respeitando em todos os detalhes as intenções do autor, quando se assiste a um espetáculo assim é que se percebe como e por que um grande autor é grande porque é eterno. Gil Vicente,
na montagem do grupo Fora do sériO, com a direção de Jair Correia, está inteiro,
está vivo com tudo que lhe foi mais caro.
Mas enfim, quem foi Gil Vicente? Em 1502, um ourives do palácio foi prestar sua homenagem ao infante que acabava de nascer, o futuro rei D. João III. Especialmente para essa ocasião, escreveu o Auto da visitação, peça também conhecida como Monólogo do vaqueiro, apresentando-a na câmara da rainha, que permanecia em resguardo. O sucesso foi tal que daí para a frente o ourives Gil Vicente teria de acumular suas funções de Mestre da Balança com a produção de
44 peças entre autos e farsas que escreveu até 1536.
Gil Vicente foi um moralista, no sentido de que escrevia suas peças com o objetivo de, expondo os principais vícios humanos, colaborar na melhoria e aperfeiçoamento da humanidade. É difícil entender a obra deste genial português sem que se entenda o Castigat ridendo mores, expressão que pode ser traduzida livremente por "Rindo, corrigem-se os costumes".
Este o sentido das sátiras com que vergastou todos os tipos sociais de sua época.
Neste Auto da Barca do Inferno é visível a intenção do autor em fazer desfilar diante de nossos olhos uma grande quantidade de almas que vêm até o porto em busca de uma barca que as leve para o outro lado. Fidalgo, sapateiro, parvo, cafetina, padre, procurador, juiz, todos eles se apresentam como candidatos a uma passagem na barca do paraíso, mas, por causa de seus vícios durante a vida, vão sendo recusados. Apenas o parvo e dois cavaleiros cruzados são convidados pelo anjo. Aquele por nunca ter agido com malícia, enquanto vivo, e estes por terem lutado em favor da fé cristã. Os demais vão sendo convencidos a entrar na barca cujo capitão é o diabo.
Pois foi este o Gil Vicente que Jair Correia nos ofereceu. Houve pequenas mudanças no texto, principalmente de palavras do português arcaico que o público não poderia entender. Há palavras e expressões em um texto de quinhentos anos que, sem tradução, é impossível entender. Yeramá, por exemplo, não existe mais. No texto de Gil Vicente significa "ocasião errada", "má hora". Algumas figuras da época também foram atualizadas para que o humor de certas passagens não se perdesse. O judeu, estereótipo da Idade Média, foi substituído pelo pastor ávido por dinheiro, como muitos que andam por aí. Os cruzados são-nos apresentados na pele de um árabe e um americano (judeu?) que se engalfinham o tempo todo em que permanecem no palco. Pequenas mudanças com que saímos ganhando, pois as intenções do autor permanecem as mesmas e são apenas "traduzidas" para o espectador contemporâneo. E isso sem perda do sabor arcaico do texto original.
Um bom exemplo do respeito para com o texto original foi a permanência do verso redondilho e das rimas que caracterizam o teatro de Gil Vicente. A dificuldade de elocução dos atores é muito maior, mas é também difícil uma tradução que não afete o estilo do autor. Gil Vicente é o primeiro dramaturgo português a fixar um texto, construindo um teatro literário, destacando-se, desta maneira, da tradição do teatro medieval. Essa decisão do grupo Fora do sériO foi muito acertada e só nos merece louvor.
Solução muito bem enjambrada foi também o anjo transformado em pura voz reproduzida em alto-falante em oposição ao diabo de corpo presente: horroroso, asqueroso. Toda vez que o anjo se manifesta, os spots projetam uma suave luz azul sobre o palco, sugerindo um ambiente etéreo e de espiritualização. O diabo é corpóreo, é matéria vil e desprezível.
Junte-se a isso um espetáculo plasticamente muito bem concebido, com cenário apropriado e figurino muito sugestivo, e tem-se um Gil Vicente vivo, muito vivo. Imperdível.
Helênica:
o novo perfil de Helena
Luiz Puntel
Escritor
O mundo, através dos séculos, sempre se pautou por uma postura masculina. Os exemplos para confirmar essa assertiva são inúmeros e até prosaicos. Quem escreveu a Bíblia ou o Alcorão? Foram homens. A entidade criadora máxima do universo é traduzida pelo nome masculino Jeová, Alá,
ou Deus, que em todas as religiões é uma figura masculina.
E pelo mundo ter se pautado por uma postura masculina, ele sempre teve, logicamente, valores masculinos: o poder, a competição, e - males dos males -, a força bruta,
traduzida nas milhares de guerras travadas.
Fazendo um paralelo entre o mundo antigo e o atual, a assertiva se mantém. Chamemo-las de guerras médicas, ou púnicas, na Antiguidade, guerra do Vietnã, ou guerra da Iugoslávia, para ficarmos em exemplos recentes, a Humanidade sempre se pautou pela força bruta.
Ao feminino, contraponto do mundo masculino, sempre esteve reservado, historicamente, o interior das residências, mais propriamente no gineceu grego. A burguesia, por exemplo, no final da Idade Média, manteve esses valores. E até atualmente os valores se mantém, nas cozinhas,
na beira do fogão à lenha do século passado e início deste.
Nas várias mudanças históricas, este arquétipo se manteve.
Sem dúvida que estes valores são válidos, ou seja, é pertinente ao mundo feminino voltar-se para dentro, já que a metáfora do útero materno é sempre presente a cada geração.
Por outro lado, o mesmo processo histórico que colocou a mulher no interior, criou a Revolução Industrial, que a enfileirou ombro a ombro com o universo masculino. A partir daí, a mulher passou também a incorporar os valores masculinos, sem abandonar o feminino em si. Com isso, a mulher entra em crise, querendo encontrar o seu definitivo papel histórico neste fim de século. Em tempo, é preciso deixar claro que esta crise é extremamente sadia, já que tenta conciliar a
harmonia entre o masculino e o feminino.
Helênica, texto poético de Sílvia Jacintho, propõe justamente esse repensar do papel feminino. A moderna Helena busca, num processo de flash-back, de retomada histórica, se pensar, pensar o papel feminino histórico das Helenas gregas. Dessa maneira, indo ao passado grego, revisitando sua ancestral às voltas com o gineceu, com os afazeres domésticos, em um mundo que à mulher era reservado o papel de mantenedora do lar, ela resgata, não o papel de fogo e cozinha, mas desenha, historicamente, a mulher moderna que desabrocha, sem rejeitar seu papel histórico,
os valores masculinos do mundo moderno.
Misto dos encantos de Afrodite e da couraça da Palas Athená, a moderna Helena não se submete mais aos sequestros dos Páris troianos. É ela que, de mãos dadas com eles, sai à luta para, com eles, realizar plenamente o ser humano.
Dessa maneira, a peça Helênica, baseada nos poemas da helena Sílvia Jacintho, levado à cena pelo grupo Fora do sériO, tendo como elenco as helenas Míriam Fontana, Érica Rossi e Vânia Lucas, dirigida por Míriam Fontana, colabora fundamentalmente para o repensar histórico da Mulher. E por isso é uma peça imperdível. Imperdível pela sua beleza, pela sua graça, pela sua feminilidade.
Finalmente, como o feminino só existe em tensão dicotômica com o masculino, e vice-versa,
há que se ressaltar a música de Mário Féres, a cenografia, produção executiva e
concepção visual de Jair Correia, os figurinos de Luciano Perin,
a fotografia de Rubens Guerra, as pinturas de Geraldo Lara.
Helênica
Fernando Brandão Santos
Professor Dr. Assistente de Língua e Literatura Gregas da FCL da Unesp.
No dia 6 de outubro, às 21 horas, dentro da programação do Simpósio Nacional de Estudos Clássicos e da XI Reunião da Sociedade Brasileira de Estudos Clássicos, o Teatro Municipal receberá o grupo Fora do sériO com o espetáculo de música, poesia e dança HELÊNICA, concebido e dirigido por Míriam Fontana. A base do Espetáculo centra-se no livro de poemas de Silvia Jascintho, Helênica, premiado em 1992 pela União Brasileira de Escritores como melhor livro de poesia.
O livro de Silvia Jascintho revela-se já na leitura, e como notou o Professor Antonio Medina, "mas sobretudo palpita nos poemas de Helênica uma ética da escrita que é rara na poesia de hoje." Com uma linguagem clara, límpida, Silvia Jascintho, na forma da poesia, abre não só o mítico, mas também a vida que palpitou entre os escombros do que hoje parece ruína desabitada.
Helênica realiza no palco o que em teoria já sabemos há algum tempo: a poesia na Grécia antiga era necessariamente concebida como performance, ou seja, era composta para ser executada diante de uma plateia em eventos públicos ou privados, comportando recitação pura e simples, recitação acompanhada de instrumentos musicais, canto, canto e dança. Cabia, então, ao poeta não só arranjo das palavras, mas também toda a concepção da performance do poema. Pindaro, o príncipe dos poetas, compunha seus poemas laudatórios para os atletas dos vários festivais desportivos (jogos olímpicos, píticos, ístimicos e nemeus) sob a forma de canto coral, comparável, - ressalvadas as devidas diferenças culturais -, aos desfiles de escolas de samba.
Míriam Fontana, partindo dessa premissa, toma os poemas de Silvia Jascintho e os executa, dando tridimensionalidade à folha impressa. Porém, sua concepção do espetáculo não para aí. Por sua formação teatral, confere aos poemas (ou deles destaca) seu potencial dramático, teatral. Assim Helênica, de maneira eficiente, retoma uma das manifestações mais antigas do ocidente colocando em cena a mulher grega, distante aparentemente no tempo e no espaço de nós. Aparentemente, porque o nome Helênica, vindo do livro de Silvia Jascintho, revela já a ponte que o espetáculo pretende e consegue fazer entre a mulher de 2.500 anos atrás com todas
as mulheres de todos os tempos.
Helena, a mais famosa das helenas, é a causa, na mitologia grega, da famosa guerra de Tróia. Por ter sido raptada por Páris, um príncipe troiano, abandona seu marido, filhos e seus pais, vivendo na corte Troiana, segundo alguns, contra sua vontade, segundo outros, seduzida pela beleza do jovem príncipe estrangeiro. Tudo isso, no mito, se deve às artimanhas de Afrodite, a deusa da beleza e do sexo. Não sabemos se tais personagens existiram de fato, mas o que não se pode negar é a situação de Helena como mulher, objeto de sedução, atração e motivo de discórdia entre os homens. Helena é grega, isto é, helênica. Embora ambos os nomes não tenham relação entre si etimologicamente compõem o tecido que se desenrola diante de nossos olhos e ouvidos,
com seus ornamentos delicados.
Os ornamentos sob os quais o texto de Helênica repousa estão garantidos por um cenário de Jair Correia, plasticamente bem resolvido e em sintonia com o conjunto do espetáculo. Os temperos vêm da cozinha musical de Mário Feres - ora revela doçura, ora torna-se mais picante e forte, tendo como referência a musicalidade grega, que mescla a sonoridade ocidental com a excitante estranheza oriental. Vânia Lucas aumenta o requinte do paladar do espetáculo com sua viola da gamba, flautas e voz. Érica Rossi põe em movimento, através de sua dança, toda a orquestração do espetáculo poético, valendo lembrar que, para o grego antigo, a orquestra é o lugar em que os atores desenvolviam suas coreografias.
Quando se fala em mundo grego antigo, sua história, sua língua, sua filosofia, a primeira impressão que se pode ter é a de que estamos falando de coisas, pessoas e situações tão distantes, a ponto de ate haver quem, por exemplo, questione a validade de seu estudo em nossas faculdades. [Como professor de Língua e Literatura gregas, sou total e evidentemente suspeito de falar na validade e na necessidade desses estudos para a formação de seres humanos melhores.] Helênica vai no caminho contrário à corrente mortífera e bestificante para as consciências dos jovens que hão de atravessar o milênio. Seu caminho é contrário no marasmo que invade a produção cultural no país, porque através de um trabalho honesto, como os poemas de Silvia Jascintho, Míriam Fontana, com sua direção e atuação de Helênica, retira a pátina de nossos olhos, revela que esse mundo antigo está presente e pode ser um caminho: "Helênica é em mim o caminho de uma inspiração
que por vontade própria quis manifestar-se."
Quem duvidar dessa sua afirmação, que confira.
Vida e Máscara
Amilton Monteiro
Coordenador do Curso de Artes Cênicas do Centro Universitário Barão de Mauá, Doutor em Teatro pela USP e Ator.
Tenho a impressão de que a ideia de teatro - tomada em seu sentido mais essencial, histórica e metafisicamente -, é tão presente no espírito humano que mal nos damos conta disso.
Desde a Antiguidade, passando pela Idade Média, atravessando os séculos e padrões ocidentais de cultura, a ideia de um "teatro do mundo" todavia permanece (sem nos referirmos ao teatro oriental, cuja trajetória ainda hoje reveste-se de plena religiosidade, talvez inacessível
aos nossos olhos e corações).
Entretanto, no encontro dessas duas mentalidades, uma ideia comum, a de um Deus manipulador, fautor do enredo, dono de todas as personagens e seus caracteres, condutor da comédia (ou tragédia) da vida de todos nós, títeres humanos.
Essa ideia ancestral, manifesta-se, ainda hoje, de modo quase "natural". Vivemos, afinal, na "sociedade do espetáculo", tomamos o símbolo pela própria coisa, e já há algum tempo sociólogos e psicólogos postulam "papéis" a que somos condenados a representar vida afora. Assim, o mundo é um grande teatro, e "todo mundo representa"
(como lembra a divisa do Globe Theater de Shakespeare).
Nossas "máscaras" nos disfarçam para (nos) revelar. E aqui enlaço a impressão confessada no início para lembrar aquelas duas máscaras, a que sorri e a que chora, a que exalta e a que geme. A máscara é o próprio teatro e a própria vida.
A máscara tem um sentido mágico, antes mesmo de se transformar em elo de ligação
(ou de religação, religião).
O deus do teatro, Dioniso, nos é dado a conhecer através de três grandes origens míticas (epifanias), nas quais foi apresentado em efígie, em estátua ou em máscara.
O fato é, pois, transcendente: a divindade será inacessível, a não ser pelo artifício da representação de um rosto que não é rosto, que será sempre máscara.
Mas, se nos colocarmos atrás dessa máscara, experimentamos a sensação da onipotência. Por alguns instantes, ocultos, podemos nos colocar no lugar da divindade. E olharmos o mundo com outros olhos. E esse instante faz-nos próximos à divindade, razão pela qual, ao retirarmos a máscara, já não podemos ser como antes...
Creio, firmemente, que essa dialética, de revelar ocultando e de esconder revelando pode ser alcançada e apreendida à vista de uma verdadeira máscara teatral.
Basta essa experiência, nada técnica, de simplesmente deixar o olho abandonar-se nesse mirar.
Já é hora de dizer que estas reflexões foram provocadas pelo artista Jair Correia. Em sua oficina, fui ver a coleção de máscaras que ele está criando para o acervo do Curso de Artes Cênicas do
Centro Universitário Barão de Mauá.
Conheço o trabalho desse artista singular, mas é sempre uma nova revelação o que se apresenta. Ele não se satisfaz com a mera reprodução das imagens de máscaras - desde as gregas até as da Commedia Dell’Arte, passando pelas romanas da comédia Atelana. Não. Ele quer imprimir a alma do que representam esses rostos. Disse rostos não por distração, pois aquelas máscaras de couro ou de papel, em sua aparente imobilidade transpiram vida. Tome uma em suas mãos: incline-a para um lado, depois para outro. Olhe-a de cima para baixo e vice versa. Depois, coloque-a em diferentes planos em relação à luz. Pronto! A mágica ocorre. Impressiona-nos a mobilidade potencial daquelas "imobilidades". Escrevo tentando descrever o indescritível. A máscara é uma experiência viva, sensível, profunda. A máscara "diz" a todos e a cada um. Cada máscara é um universo.
Nem se fale em mascaradas carnavalescas por aqui, por favor! Falamos de um disfarce de outra natureza, de uma dialética, repito, que nos toca profundamente, que nos "historiciza", se quiserem, mas que, sobretudo, nos liberta a imaginação até os limites dos
conhecimentos essenciais - e que Platão nos perdoe!
As máscaras de Jair Correia são obras de arte por si. Mas, para nós, que vivemos teatro, são - além disso, instrumentos de natureza técnica. O ator vive da máscara, isto é, a personagem, e o teatro só se realiza integralmente através da presença viva do ator. A relação com a máscara, nesse sentido, lhe é indispensável, e se podemos falar de "técnica", a relação do ator com todas essas máscaras é, além de enriquecedora, fundamental.
Essa é a razão pela qual o Curso de Artes Cênicas do Centro Universitário Barão de Mauá em boa hora entendeu a importância de um estudo inédito no Brasil, o de Improvisação com Máscaras
(que já está sendo ministrado por Míriam Fontana).
Se há algo melhor que isso, só o fato de que as máscaras foram criadas por Jair Correia.
SETEMBRO DE 99
Máscara
Sebastião Milaré
Crítico e estudioso teatral.
Disfarce. Dissimulação do Eu pelo Outro. Ao colocar máscara o indivíduo anula sua identidade assumindo outro caráter. Seja qual for seu objetivo, desencadeará a primeira necessidade humana de alteração da realidade objetiva. Re-liga o atual ao arcaico, refaz o percurso sagrado do homem, pois foi através da alteridade propiciada pela máscara que o homem representou
e estabeleceu contatos com as divindades.
A máscara é o caos. Surge no mundo indiferenciado onde divindade/homem/animal é unidade que se metamorfoseia, eliminando suas diferenças intrínsecas para que o eu seja também eliminado, prevalecendo o coletivo. E a máscara é seu instrumento. Ela fixa de modo concreto aspectos de uma realidade, tornando-o um arquétipo. Um paradigma. Por isso máscaras eram usadas indistintamente nas sociedades arcaicas, fosse na África, no Oriente, na Europa, nas Américas. É uma forma de expressão sobreposta à expressão pessoal do homem que a veste.
Ato de ordem mítica que gera a alteridade e o drama.
O drama! Rastreando a origem da máscara, termina o teatro se manifestando como força cósmica em meio a rituais populares de culto às divindades. A máscara explica sua natureza: o disfarce, a dissimulação do Eu pelo Outro. É o fingimento de ser deus, por parte dos homens, e de ser homem, por parte dos deuses. Não raro, recorrem aos animais para expressar paradigmas, arquétipos. Mas, esse movimento dialético do Eu e do Outro, vai se transformando com as sociedades.
O ator contemporâneo mantém o sagrado estigma da máscara: não colocando estrutura de tela, gesso ou qualquer outro material, mas deixando seu rosto livre de expressões pessoais para que o Outro, o personagem, se manifeste. E com suas máscaras o ator vai fixando aspectos da realidade humana, tornando-os paradigmas ao homem contemporâneo em sua vida diária. Mesmo ao homem que não vai ao teatro. A máscara manifestada em um grande ator é forte e se transmite através de quem com ela se relacionou de modo energético, na condição de espectador. O mesmo ocorre em outros rituais contemporâneos, nos quais emergem máscaras, como os shows de rock.
Mas, se o próprio rosto como suporte de máscaras que emergem e desaparecem é o "modo" corriqueiro do teatro moderno, as máscaras confeccionadas em diferentes
tipos de materiais não foram banidas.
Já na Renascença surge a Commedia Dell´Arte que não apenas usa máscaras, mas cria uma galeria de tipos estilizados (entonações, tiques cristalizados, toda psicologia fixada), que eram virtualmente "máscaras". Um ator se especializava em um personagem e o fazia a vida inteira. Muitas vezes, herdara o personagem do pai, que também passou toda vida a fazê-lo, e o legava ao filho, que continuaria a tradição. Eram, portanto, atores de vasta experiência. Isso significa que o uso dramático da máscara exige grande preparação do ator. Se apenas envergar a máscara, pendurá-la no rosto, pode ser um folião, jamais um ator. Ao colocar a máscara, o ator experiente se transforma. Seu corpo se transforma, seus gestos se transformam, até sua respiração se transforma. Anula sua identidade para que o Outro se manifeste. Isto é uma arte:
não é uma vaga ideia, é um conhecimento.
Na verdade, o uso da máscara no teatro moderno foi parcimonioso. Porém, cada vez mais consciente do seu valor lúdico e mítico. Grandes artistas dedicaram-se ao estudo e à experimentação da máscara. O teatro contemporâneo é a soma
de tudo isso e nele a máscara readquire sua importância.
Porém, se do ator é exigida preparação e muita experiência para usá-la, também arte – além de habilidade artesanal – se exige de quem as cria e confecciona. Não basta saber usar o material, é preciso que tenha a sensibilidade da máscara. Naquela pequena estrutura feita para cobrir o rosto ou parte dele está concentrada a ideia poética de um tipo ou de uma entidade. Ali está o arquétipo que propiciará a criação do ator. Está o Outro. As máscaras criadas por Jair Correia pertencem à superior compreensão da máscara como expressão arquetípica. E pertencem a esse território porque não foram geradas apenas como pronunciamento estético, mas como instrumento da arte do ator. São objetos que só se justificam no palco, cobrindo o rosto do ator. Contudo, são também obras de arte, com sua autonomia indispensável: encantam o espectador, dizem-lhe coisas,
cria um estado inefável, são permanentes anúncios de ação dramática.
Certamente a excelência de Jair Correia enquanto artista plástico se estende às máscaras, porém o que lhe confere a sensibilidade da máscara é sua condição de homem de teatro. Tem a experiência viva do uso da máscara em uma década de trabalho com o Grupo Fora do SériO. Conhece suas intimidades e estabelece com ela um diálogo criativo. Estuda profundamente a história da máscara nas diferentes civilizações e isso consolida a familiaridade do artista com o objeto criado. Nunca reduzindo o objeto a um ato puramente estético, preservando sempre sua função.
E é a função que torna a máscara um sacro objeto.
Ver o conjunto de máscaras de Jair Correia é um privilégio.
SETEMBRO DE 2000
Notas sobre Helênica
Amilton Monteiro
Coordenador do Curso de Artes Cênicas do Centro Universitário Barão de Mauá, Doutor em Teatro pela USP e Ator.
0 cartaz da peça anuncia "um espetáculo teatral com poesia, dança e música". Não é propaganda enganosa. Mas, teatro não é, em princípio, "uma história inventada para ser representada por atores num palco diante de uma plateia", como queria Clayton Hamilton?
Do crítico inglês passei imediatamente ao diretor Edward Gordon Craig que afirmava a natureza holística do teatro, que não era "nem a interpretação nem a peça, nem o cenário nem a dança", mas um composto de elementos de ação, palavras, cor e ritmo. Nessa mesma época, Yeats, poeta e dramaturgo, propunha a superação de um teatro tradicional, preocupado apenas com o estudo de caracteres e da realidade superficial, na busca de um drama significativo espiritualmente.
Essas discussões, quer concordemos ou não com seus pontos de vista, fazem parte de um universo de preocupações artísticas, principalmente em nossa época de fragmentação, de ausência de valores, de vazio crítico, e balizam, sem sombra de dúvida, uma possível crítica ao espetáculo "Helênica". A peça de mesmo nome tomou o título de um livro de poemas, escritos por uma mulher - Silvia Jacinto, que outra mulher dirigiu, após ter feito uma adaptação para o palco Miriam Fontana - e, finalmente, é representado por três mulheres - a diretora, Érica Rossi e Vânia Lucas.
Cremos que não poderia ser de outro modo, pois respira-se feminilidade todo o tempo. Já no livro, observa-se que a autora não se "apropria" ou "recria" ou "relê" mitos gregos. Ela simplesmente quer observar engajadamente a essência do feminino a partir do envolvimento com esses mitos, seja como observadora, seja como participante. Será como se ela estivesse imersa em um universo distante no tempo mas mantendo com o presente o laço comum da
identificação do/no "eterno feminino".
0 livro é um projeto completo e realizado. Transportar essa linguagem para o palco terá sido um ato temerário - como toda transcriação. Miriam Fontana preparou-se longamente para a empreitada e consegue um resultado surpreendente - principalmente para quem desconsidera o teatro realizado sem uma prévia e sólida estrutura de técnica dramatúrgica.
No caso, a diretora opta por uma externalização meramente poética. Simbolista, se quiserem. A partir de uma tênue linha de condução dramática, eficiente em sua simplicidade, a mulher moderna vê-se subitamente atirada no vórtice de seus próprios conflitos. E aqui não há "crises" que encaminham o texto, mas iluminações de situações - que de qualquer modo,
conduzem para um "estranhamento".
As personagens são máscaras que se sobrepõem e se justapõem continuamente. Não há uma estruturação típica, de início-meio-fim, mas uma apresentação cíclica onde, tecnicamente, a interpretação, a música, a dança também se entrecruzam naturalmente,
com um apuro técnico difícil de se ver em nossos palcos.
A trilha sonora e a intervenção da música ao vivo, a excelente performance das três artistas em cena, emolduradas por um cenário sugestivo fazem deste "Helênica" um dos grandes momentos da temporada, merecendo ser visto por todos aqueles que, como Yeats apreciam, essa "arte misteriosa sempre evocando ou quase evocando, através de uma complexidade de ritmos, cores e gestos que permeia espaço não como intelecto, mas como memória e profecia".
SETEMBRO DE 2000
Gatos e Andorinhas
Luiz Puntel
Escritor
Quais as características essenciais de um gato? Que tenha bigodes de gato, pelos de gato, patas de gato, miado de gato, enfim, que honre sua felina espécie. E que - importância das importâncias! - tenha ódio mortal a ratos, pequenos roedores e ... aves! Principalmente a ... andorinhas! Correto?
Errado! Erradíssimo! O gato da nossa história tem todas as qualidades de gato, mas não detesta nem ratos, nem aves. Pelo contrário, ele tem simpatia por aves, ele as quer também. Diria mais ainda: ele tem amor por elas, ainda mais quando essa andorinha se chama ... Andorinha Sinhá!
Mas como pode um gato, que seja mesmo gato, amar uma andorinha? E como pode ela, pelo seu esvoaçante lado, também amar um gato? Não há leis imutáveis que regem os instintos felinos? Como pode um felino, fugindo ao chamado de sua raça, ficar - sem querer fazer trocadilhos - "balançado" por uma andorinha de galho em galho? Como pode ele se envolver emocional e amorosamente com alguém que representa o inimigo por excelência de sua espécie?
O texto dessa nossa história, na verdade, foi escrito por Jorge Amado e a temática não é nova. Já na mitologia grega, o ultrapassar do metron - da medida - é visto como um desrespeito aos deuses, já que é o fugir às leis imutáveis da raça, da espécie. E quebrar essas amarras, romper esses vínculos, é chamar sobre si a desgraça divina. Assim foi com amor proibido de Édipo e Jocasta, Ares e Afrodite, com o amor de Orfeu e Eurídice, com os muitos dos desmedidos amores de Zeus e as eternas perseguições da ciumenta Hera. Se quiséssemos aumentar a lista dos infortunados casos de amor e suas funestas consequências, só para ficarmos nos amores heterossexuais, teríamos uma infindável lista: Lancelote e Genoveva, drama tão antigo, mas tão atual, na rica produção cinematográfica com Sean Conery e Richard Geere; Paolo e Francesca, lá na Divina Comédia, e o sempre lembrado Romeu e Julieta de Shakespeare.
Mais recentemente, tratando dessa desmedida dos animais para com sua espécie, Pedro Bandeira plasmou, em "É proibido miar", a história de um cachorro que, fugindo à sua espécie, se recusava a ladrar, a latir, preferindo, para desgraça sua... miar.
Enfim, vários autores já trataram da temática deste anseio de liberdade, embora Ricardo Reis, o grego heterônimo de Fernando Pessoa, já tenha vaticinado que a única liberdade que os deuses nos concedem é submetermo-nos ao seu domínio e termos a terrível certeza de que só na ilusão da liberdade a liberdade existe. Portanto, se o Gato Malhado, de Jorge Amado, recusa as gatinhas para amar a Andorinha Sinhá, que tome muito cuidado, porque a lei é a Lei. E se o racismo e o preconceito - faces de uma mesma moeda, que até já foi tema no tempo em que a UNICAMP não precisava anular vestibulares -, contrariando a música popular, não aceitam que qualquer forma de amar vale a pena, não aceitará o poético amor do gato pela andorinha.
Mas, por que é preciso falar de gatos e andorinhas e amores proibidos? Porque o grupo teatral Fora do sériO está justamente levando à cena, todos os sábados e domingos, às 16h30, até o final de fevereiro, a peça infantil O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá.
O espetáculo conta, não apenas com a irretocável interpretação de Míriam Fontana e Gusto Albanez mas também com a maravilhosa concepção visual das máscaras e dos bonecos-personagens criados pelo grupo sob a talentosa orientação do artista plástico Jair Correia.
Para as modorrentas tardes de sábado e domingo, vale a pena desligar o vídeo, arrebanhar os filhos, sobrinhos e netos e irem ao teatro do Espaço Fora do sériO. De quebra, ganha-se um chope gratuito do Pinguim. Lá, depois da peça, entre bebericos e sabores etílicos, pode-se meditar sobre a seriedade das colocações que a peça provoca nos espectadores.
O Asno
Neyde Veneziano
Diretora e Pesquisadora Teatral
"O Asno do Fora do sériO é um trabalho vigoroso que recupera a poesia e o humor dos espetáculos populares com talento e eficácia"
O Asno
José Eduardo Vendramini
Diretor Teatral
"O Fora do sériO mantém viva a tradição teatral de forma comovente"
O Asno
Tiche Vianna
Diretora e Pesquisadora Teatral
"Um dos mais belos espetáculos de Commedia Dell'Arte que já vi em minha vida. Atual, dinâmico, divertido. Trata-se de "O Asno", uma brilhante realização deste grupo Fora do sériO".
Arlecchino (1988)
Alberto Guzik
Mestre em Teatro e crítico do Jornal da Tarde
"Arlecchino", realizado pelo Grupo de Teatro "Fora do sériO" é um cuidadoso trabalho de pesquisa, que resulta numa montagem atraente. Tomando como foco de exame a figura do Arlequím de um determinado momento da Commedia Dell'Arte, Dario Fo fez uma deliciosa viagem pelo universo dos atores populares do seiscentismo italiano. Toda uma tradição de interpretações improvisadas, fortemente físicas, é revisitada por Fo, que captura no texto o encanto e a força critica da personagem. "Arlecchino" mostra seu protagonista envolvido nas situações prototipícas que o caracterizam nos Lazzi da Commedia. Ele é o palhaço irônico, irreverente, que faz qualquer coisa por dinheiro. Engana, é enganado, tem forte componente erótico e intensa, destrutiva irreverência.
A diretora Neyde Veneziano conduzíu muíto bem a montagem de "Arlecchino". A realização está baseada num estudo cuidadoso da matéria tratada pelo texto. A Commedia foi esmiuçada pela encenadora. 0 resultado desta abordagem séria reflete-se no palco, onde se vê uma montagem equilibrada, dinâmica, de rica teatralidade. A junção das artes circenses aos textos cômicos intensifica o caráter popular desse teatro e amplia as possibilidades de exploração do cômico. Os dois aspectos foram muito bem aplicados pelo "Fora do sériO". A montagem explora com felicidade o espaço cênico; em "Arlecchino" os gestos tradicionais da Commedia aliam-se aos malabarismos e acrobacias, num retrato vivaz de um mundo estuante de teatralidade. Os figurinos de Márcio Tadeu são concebídos com inteligência, reaproveitando criativamente os trajes tradicionais das figuras da Commedia Dell'Arte. "Arlecchino" obedece quase sempre a um ritmo preciso, ágil, em grande parte determinado pelo caráter muito físico da representação. "Gatus Mutantis",
"A Fechadura", "Os Coveiros" e em especial o "Prólogo", possuem uma tessitura densamente trabalhada, onde a invenção cênica de Neyde Veneziano serve com muita
desenvoltura à invenção dramatúrgica do autor.
Primoroso trabalho de máscara de Beth Lopes, ótima preparação musical de Wanderley Martins e excelente execução da música pelo próprio elenco. Muito boa também, a tradução do texto.
0 elenco de "Arlecchino" tem o necessário preparo físico e vocal . Todos os componentes do grupo mostram rendimento no palco. Seria injusto, entretanto, não destacar as atuações de Ana Célia Padovan como Marcolfa, de Miriam Fontana como Franceschina e de Jayme Paez como Arlequim.
Arlecchino (1988)
Clóvis Garcia
Mestre em Teatro e crítico do jornal "O Estado de São Paulo
Inteligente a escolha do texto de um dos maiores dramaturgos italianos modernos, sobre a "Commedia Dell'Arte", centrando na figura do Arlequim, nos seus vários aspectos, conforme seu estágio quinhentista. A graça decorrente dos vários quiprocós, a utilização dos "Lazzi" e a atualização da critica ferina, da "Commedia" e do autor,
tornam o texto de grande interesse dramático.
A pesquisa e a compreensão, tanto do texto, como da "Commedía", permitiram criar um espetáculo fiel aos princípios norteadores da "Commedia" numa forma atualizada. A inclusão de técnicas e números circenses (entreatos, como os antigos "intermezzos") mantém a fidelidade, tanto mais que o circo é o herdeiro da "Commedia" e ainda se utiliza dos seus "Lazzi". Ritmo e visual excelentes.
Com o palco vazio, apenas elementos cênicos são trazidos pelos atores, exceto na cena final em que se chega a construir um cenário teatralista (estilo da época). Ótima a utilização de recursos técnicos, também lembrando as "máquinas".
Os figurinos são excelentes, com utilizações adequadas, cores na base do bege e do marrom,
com belo visual.
Ótima a direção musical de Wanderley Martins, e a execução musical dos atores.
Tratando-se de alunos de curso de teatro, não se poderá esperar melhor preparação corporal e vocal. Em geral são todos ótimos atores cômicos, músicos e malabaristas, mas merecem destaque Ana Célia Padovan, o Arlequim de Gustavo Trestini e Miriam Fontana.